朱明：赵先生，您将自己的花鸟画，定位于表现原生态自然的泉石花鸟，泉石和野草在您的作品中成为描绘的主要对象，从您的作品中，能体味出一种野逸与苍凉之美，您是第一位把野草处理为画面主体的中国画家。作为野草画派的创始人，能否谈一下您为什么喜欢表现这些一向不为人所注意的题材呢?

　　赵占东：我从小就喜爱涂鸦，墙上、地上、作业本上到处都有我稚嫩的图画，因此常被老师责骂。所幸老父亲从不吝啬对我稚嫩天赋的褒奖，逢人便夸奖儿子有绘画天分，以致让我从小就飘飘然地做起绘画之梦。我最初的艺术启迪是来自北方冬天玻璃上的冰花，冰花形态万千，是一个奇瑰的世界，那里有北方森林中的雪松和树挂，南方森林中的芭蕉和蕨草。在那里我寻找想象中的动物，寻找走出那片森林的途径，我还试图用笔表现冰花中的大千世界。从少年时代起，我就愿意把审美的目光投向大自然，投向没有人工雕琢的、自生自灭的原生态自然。

　　从事中国画研究以后，我喜欢笔墨与自然化合之后所产生出的宕逸之趣，痴迷于激涧悬流中的泉石，更关注有着顽强生命力的野草。遍布世界的野草是人们最司空见惯，却又是最不引人注目的植物，它吸引了我童年太多的注意力，直到现在，山野里，庭院中那有着不同姿态，富有韵致的草丛;夏天一片翠绿，秋天红黄相间的色彩，都使我激动不已。野草与其它花卉一样有着丰富的文化内涵，“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生。”野草的生命力是其他植物所不能比及的。作为笔墨载体的草也可以阐释一种博大的胸襟逸趣。野草在古代绘画中是没有位置的，这与古代文人的清高有关。我认为好的野草作品，可以比花卉更富有内涵。我创作的《秋声赋》，以深沉的铁红色笔调，流畅抒情的线条，描绘北方深秋的草原。疾风将秋草吹动得如波涛般起伏，浩繁的笔触史诗般地向人倾诉着这里的四季交替、悲欢离合和历史变迁。画面中的劲草，看似苍凉，却富有顽强的生机，整个画面是一首生生不息，雄浑奔放的生命之歌，是一曲用笔墨书写出的壮阔的视觉交响曲。《秋壑涸泉》则是通过疾徐、疏密、浓淡不同的线条表现泉石与野草交织的意境。通过叠卧的泉石，折回的溪涧，迷离的杂草，创造出一种欢快的自然生命。画面静中寓动，并通过云、石、草的势动，给人以最大的审美联想空间。

　　朱明：我注意到了色彩在您的作品中占有很大的比重，成为很重要的审美内涵，很显然，您的作品融入了很多西画的营养。请您谈谈借鉴与中国画笔墨的关系。

　　赵占东：笔墨是中国画传统中最基本的遗传基因，是中国画最具特征性的艺术语言形式。可以说，没有笔墨语言的作品就不能算中国画。作为艺术语言，笔墨应与人们的审美习惯一样，带有约定俗成的形式特征，其特征一般表现为书写性、韵律性、氤氲性与诗性。因此，笔墨在中国画中几乎与造型同样重要，就像音乐中词与曲的关系一样，造型是歌词，而笔墨是曲调，只有二者的和谐统一，才能产生出好的作品来。

　　色彩也是中国画笔墨语言的一个重要组成部分，中国画的赋彩与西画的着色不同，带有一定的主观成分。如“意足何求颜色似”“只研朱墨作青山”等。这其中包括了色调、情感和意境的需要。中国画的色彩不是单纯的冷暖和光影结构，有时所表现的是一种色彩定格，一种特定时空的固定。但是中国画从根本上讲是随类赋彩。色彩与中国画的笔墨是不矛盾的，只要色调统一，与墨协调，就是色彩再多，也不会影响画面的效果。这也就是古人所说的“色不碍墨与墨不碍色”。色彩往往能起到单纯的墨色所达不到的效果。我的作品基本上是以墨骨为主，色彩是画面气氛的补充。在中国画中忽视色彩语言是不妥的，但是色彩又一定要放在一个得体的位置，单纯地强调用墨或单纯强调用色都有失偏颇。它们只能相互补充而不能相互替代。

　　花鸟画发展至今天，较古代已发生了巨大变化，不论写意画还是工笔画，不论在艺术形式还是在技法方面，都融入了油画、水彩及版画的营养。尤其在近代，像任伯年、吴昌硕、林风眠等前辈的作品都无一例外地融入了西画的许多合理因素，如素描、色彩、色调等等。当然，借鉴是将外来的艺术语言变为中国画的艺术语言——笔墨的基础上进行的。如素描的立体要素，即黑白的对比，明暗交界线，高光与反光以及景物边缘的处理等，还有色彩的冷暖、对比色及色调等等。聪明的借鉴是将西画的营养巧妙地融入笔墨之中，而不是用中国画的工具画素描和堆砌色彩;也不是用西画的素描关系，色彩关系代替中国画的笔墨、代替开合、代替笔墨气韵，而只是在创作的过程中有一个黑白灰的概念，冷暖的概念及素描的立体概念。我国古代有石分三面的素描立体概念，现代人学过素描，了解素描的立体要素就更好。关键是借鉴与吸收要有一个尺度，这个尺度就是在不改变中国画的基本语言形式——笔墨的前提下进行。我们常常会看到一些中不中，西不西的作品，感到很不舒服，认为格调不高。其实有些作品的造型能力并不差，而主要是缺乏中国画的笔墨语言，把外来艺术语言与中国画语言生硬地放在了一起。借鉴外来艺术营养的关键是艺术语言的转换，素描关系的借鉴一定要笔墨化，即书写化，韵律化;而色彩的借鉴也要有分寸，就是不能太过，要保持以墨为主以色为辅或色墨交融，避免大面积火气色彩的使用。

　　笔墨语言如其它艺术语言一样，借鉴得再多也不会掩盖其母语的光辉，关健是要打好母语的基础。艺术借鉴的范围是很大的，所有与艺术有关的门类，诸如音乐、舞蹈、建筑、摄影、书法、诗词、文学、绘画以及画科之间都是可以相互借鉴的，借鉴是各艺术门类赖以不断发展的重要因素，也可以说，没有借鉴就没有艺术的发展。

　　朱明：您在谈艺录中多次谈到诗性，能否谈谈诗性在中国画中的美学位置。

　　赵占东：中国画对于诗的依赖始于文人画。绘画中的诗性主要表现为作品深层的思想性和浪漫主义文学意蕴。画家通过自己的作品，运用借喻、隐喻、联想等手法，打破固定的时空限制，使自己的创作更自由，给人更丰富的艺术联想。诗性并不是简单地依诗作画和画后题诗，画家们用诗词中的文学意蕴，把美学思维和对自然美的感受，以及人生理念、情感等在自己的作品中予以表现。唐代王维的作品被认为是诗中有画，画中有诗。在宋代画院的考试制度中，常常用古诗命题，如：“踏花归去马蹄香”，“野水无人渡，孤舟尽日横”等。当时，有“嫩绿枝头红一点，恼人春色不在多”一题，多数人依字意多画春天的茂林红杏;而其中一人则以画美人倚柳一点红唇而胜出众人，这就是古人运用诗性之例。

　　朱明：赵先生，您在创作中十分强调笔墨语言的运用，您认为传统的中国画笔墨语言如何适应当今时代的发展要求。

　　赵占东：中国画是我国的国粹艺术，笔墨是中国画艺术中的精华，它内涵宏富，包容广大。对笔墨的认知和掌握，需要付出相当的努力。因此，古人有“人书俱老”与“人画俱老”之说，笔墨是需要活到老，学到老的。

　　 清代的石涛讲过一句很有名的话，叫“笔墨当随时代”。现代人也常讲艺术作品要有时代感。纵观中国画的历史长河，你会发现各个时代的不同艺术面貌。如上古的作品稳重厚朴;商周战国至秦的作品精致而繁密;汉唐的作品雄浑简约;宋元的作品则多逸气;而明清以后的作品则趋向多元。当然，每个时代都会有令人瞩目的画家。我理解所谓时代感，主要是指在文化上的时代感，这其中主要是指文化观念的时尚性。因为画家所描绘的山川、草木的变化，在几百年甚至几千年内是不大的，笔墨的语言形式也是渐变的，因此，变化幅度非常之小。这一点我们翻开中国历代画卷就会一目了然。一般认为：笔墨当随时代是指画家要用笔墨去表现现实生活，创造贴近时代的艺术形象，或用时代的文化观念去描绘历史，并在创作过程中不断丰富笔墨语言，这是对的。但我认为，不论多么现代的中国画，多么具有时代感，都不能脱离中国画笔墨语言的基本特点和程式。比如草书，其变化只能保持在被限定的尺度内，超出了尺度则无人能读懂。另外，笔墨的时代性，主要在于其与表现内容的贴切性，或者说是协调性。我以为，笔墨与创作的贴切、协调性以及笔墨的功力(包括造型能力)是画家修养的两个方面，只有做到这两个方面的统一，其笔墨才算得上具有时代性。胡涂乱抹，一味求怪，回避形象，回避难度，名为创新，不免欺人欺世。

　　笔墨是灵活的，它可以随时代精神而扩充，而不断地完善，因此它历经千年而不衰。那种墨守古法陈规，不思进取和认为笔墨过时的观念都是错误的。艺术需要热情，需要才华，需要睿智与勤奋，也需要博大的胸襟和为艺术献身的精神。艺术高峰的到达者是属于那些不为市俗所动的不懈攀登者。

　　2002年12月